Outer Space Cantina #1 – Teen Horror, dallo slasher al coming-of-age: Evoluzione di un genere.

Cinema
Giorgio Paolo Campi
Innamorato del cinema da quando a sei anni vide "I predatori dell'Arca perduta". E' in procinto di fondare una religione che proclami Macaulay Culkin il nuovo messia.

Innamorato del cinema da quando a sei anni vide "I predatori dell'Arca perduta". E' in procinto di fondare una religione che proclami Macaulay Culkin il nuovo messia.

Remember back then we thought we growed up 

Rushing at a kid just to be grown up

Danny Brown, Grown Up (2012)

Dopo ben cinque anni dalla conclusione della trilogia di REC con l’ultimo capitolo REC 3 – La Genesi (2012), per la quale è innanzi tutto noto al grande pubblico, il cineasta iberico Paco Plaza è tornato alla ribalta con Verónica (2017), un thriller-horror che riesce a mantenere un equilibrio sospeso tra le due facies parapsicologica e della patologia mentale. Liberamente ispirato ad un oscuro caso di cronaca nera madrilena risalente al giugno del 1991, Verónica racconta le vicende degli ultimi giorni di vita della giovane adolescente (Sandra Escacena), che annaspa tra le pressanti responsabilità quotidiane nei confronti delle sorelle e del fratello minori e il conflitto con un’oscura e minacciosa entità spiritica.

Con lo scemare del revival anni ’80 che ha prepotentemente interessato questa stagione cinematografica, era solo questione di tempo perché l’attenzione si spostasse sulla successiva decade; in questo senso, Plaza assume un ruolo quasi pioneristico, mostrando una mise-en-scéne perfettamente allineata al contesto narrativo di inizio anni ’90. La pellicola, inoltre, ribadisce ancora una volta non soltanto il quasi viscerale rapporto del regista con la sua nazione d’origine, ma anche la sua destrezza dietro la macchina da presa, che emerge – oltre che in alcuni pregevoli guizzi d’estro – soprattutto nella gestione degli spazi angusti, teatro di claustrofobiche escalation tensive (che nulla hanno da invidiare a REC), e nell’incredibile varietà di espedienti registici corresponsabili, insieme alla incisiva sceneggiatura, della continua sedimentazione di angoscia e suspense – i quali, del resto, vengono in quasi tutti i casi preferiti ad una piena mostrazione e all’effetto visivo. A ben vedere, però, Verónica potrebbe essere ben più che una buona pellicola, e rappresentare quantomeno un’emergenza significativa nel cinema di genere; per comprenderne appieno la collocazione e la portata, è utile ripercorrere le tappe storiche di un sottogenere che ha pompato nella storia del cinema linfa vitale sin dai suoi esordi.

CENNI STORICI

Dopo alcune esperienze risalenti alla seconda metà degli anni ’50 (I was a Teenage Frankenstein, 1957; I was a Teenage Werewolf, 1957 – quest’ultimo, non a caso, ripreso e citato da King nel suo romanzo IT e nell’omonima miniserie televisiva del 1990), fu negli anni ’70 che il contesto adolescenziale e l’immaginario legato ai teenagers venne a saldarsi definitivamente con il genere horror: tale connubio, infatti, ricevette il suo definitivo crisma in due pilastri del genere, The Texas Chainsaw Massacre (1974) e Halloween (1978), mentre sempre maggior terreno guadagnavano nuove forme di rappresentazione del “male” nelle sue manifestazioni empiriche ed anti-gotiche, nella figura del serial killer, dello psicolabile – inclinazione già rintracciabile, ad esempio, in Psycho (1960).

Eppure, in un certo qual modo, permaneva la rappresentazione di un male sempre metafisico ed impersonale, infinito perché riproducibile, nascosto dietro una maschera inespressiva, e secondo la modalità dello slashing o più raramente dello splatting – di cui pure i primi germogli risalivano agli anni ’60 con le sperimentazioni di Herschell Gordon Lewis (The Blood Trilogy, 1963-65) e alle nuove forme di exploitation.

La pista era ormai spalancata: la successiva decade rappresentò uno tra i periodi più prolifici per la sperimentazione in tal senso, e si rivelò terreno estremamente fecondo per diverse variazioni sul tema, in pellicole come Friday the 13th (1980), Prom Night (1980), The Prey (1980), Graduation Day (1981) The Evil Dead (1981) The Slumber Party Massacre (1982), The Final Terror (1983), Frightmare (1983), Sleepaway Camp (1983), A Nightmare on Elm Street (1984), Splatter University (1984), The New Kids (1985) e altri ancora, estroflessioni – alcune più riuscite, altre meno – di un’estetica condivisa che interessò, ed anzi fu in gran parte definita, sebbene in una differente declinazione, dal coevo cinema nostrano di Lucio Fulci (Trilogia della morte, 1980-81) o Lamberto Bava (Dèmoni, 1985).

Questo sottogenere, insieme con i sempre più circoscritti e definiti stilemi che gli facevano da strascico, conobbe una lusinghiera fortuna e continuò ad attirare l’interesse di numerosi filmmakers tra i ’90 e i ‘00, coagulandosi in innumerevoli sequel e talvolta in pellicole entrate ormai a far parte dell’immaginario collettivo, come I Know What You Did Last Summer (1997), Final Destination (2000), Jeepers Creepers (2001), Wrong Turn (2003) fino a sfociare nel torture porn di Saw (2004) o Hostel (2005).

Solo in anni più recenti, tuttavia, il teen horror ha assunto delle connotazioni spiccatamente metatestuali. Già nel 1996 Wes Craven si era reso protagonista di una significativa incursione in tal senso con uno dei capisaldi della sua produzione, Scream (per la sceneggiatura di Kevin Williamson, vincitore del Saturn Award per Best Writing in quell’anno), che operò dall’interno – in una dimensione mediana in equilibrio perfetto tra l’invisibilità e l’esplicitazione – una decostruzione dei cliché di genere ammiccando ai classici del passato, insinuando una sottile ma insistente patina di black humor e attribuendo agli stessi personaggi, soprattutto Randy Meeks (Jamie Kennedy) una conoscenza proprio di quelle pellicole che avevano ispirato lo script del film, giungendo quasi – ironicamente – a dotarli di una metacoscienza filmica e cinematografica. Risale al 2000 invece Scary Movie, che principalmente da I Know What You Did Last Summer e da Scream (della cui bozza riprese persino il working title) attinse a piene mani per costruire una parodia (non troppo demenziale, a ben vedere) in bilico tra l’omaggio divertito e la canzonatura beffarda, come emerge in numerosissimi passaggi e in alcuni dialoghi, anche in modo esplicito:

Yo, man. It’s like I seen all this shit before. 

They had a killer at you high school, Shorty?

No, it was in that movie- Scream. Same dialogue everything. That shit is ill!

SVILUPPI RECENTI

La lezione di Scream, tuttavia, produsse un’evidente frattura nel genere, mettendo in luce le potenzialità metanarrative del teen horror e le numerose risorse comunicative di cui poteva rendersi protagonista: se da un lato si sono susseguite pellicole che hanno riproposto nostalgicamente le atmosfere degli esordi, ricercando attraverso l’omaggio una rinnovata purezza aurorale dello slasher, come si scorge in The House of the Devil (2009) o The Sleeper (2012) – e talora con risultati scadenti e derivativi, come nel caso del recentissimo Party Hard Die Young (2018) – dall’altro ha preso piede un nutritissimo filone che fa dell’(auto)ironia, del sovvertimento degli stilemi di genere e della contaminazione i suoi maggiori punti di forza: basti pensare al plot twist di The Cabin in The Woods (2012), alla fotografia sopra le righe e l’accentuazione dell’assurdo in The Babysitter (2017), all’escamotage narrativo del “film nel film” in The Final Girls (2015), all’ironia grottesca dell’horror comedy taiwanese Mon Mon Mon Monsters (2017) o alla sequenza ambientata all’interno del cinema e agli incantevoli scambi dialogati nel cortometraggio di Riley Geis, The Witching Hour (2016):

How do you know so much about scary movies? […] I can’t even look at the coverage at the video store!

Yeah, but once you watch the whole movie you see it’s just a bunch of idiots dressing up and pouring chocolate syrup on each other.

Inoltre, proprio l’horror “adolescenziale” ha dimostrato che lo strumento costituito dal genere e dalla sua grammatica può in effetti giungere a nuove frontiere espressive; è in grado dunque di dire qualcosa, al di là o in aggiunta alla dimensione del mero intrattenimento. Esso, infatti, si è ultimamente rivelato come un capiente ricettacolo in cui sono potute confluire tanto delle visioni autoriali quanto il complesso di tematiche imperniate sui fulcri problematici della crescita, del passaggio dall’infanzia o dall’adolescenza all’età adulta, della ricerca inesausta e dinamica di un’identità personale e sociale; è precisamente in questo solco che si inseriscono le pellicole presentate di seguito, tra cui anche l’ultima fatica di Plaza, Verónica (2017).

SIMBOLISMO DEI FLUIDI NEL “COMING-OF-AGE” HORROR

Già nel 2014, con It Follows, David Robert Mitchell aveva mostrato come fosse possibile coniugare gli stilemi dell’horror – e insieme con essi anche i suoi cliché – con una personalissima ricerca estetica e con l’elaborazione di un discorso autoriale, in una pellicola decisamente sui generis, in cui la coming-of-age quest viene descritta in modo terrificante, crudo e diretto, ma senza mai scadere nell’osceno. Nel film, un’entità misteriosa e cangiante, che a tratti riporta alla memoria le creature non morte di Romero, dà la caccia e bracca infaticabilmente per ucciderli gli sfortunati a cui viene trasmesso – sessualmente – questo male inesorabile.

La trama, semplice e lineare, consente al ritmo di questa macabra rincorsa di mantenersi perpetuamente incalzante, sostenuto e angosciante, anche perché scandito da un commento musicale decisamente incisivo: Richard Vreeland, in arte Disasterpeace, amplifica la sensazione d’ansia soffocante attraverso sonorità elettroniche cupe ed echeggianti, pesantemente sintetizzate e contraddistinte da vibrazioni e riverberi poderosi. Le numerose riprese grandangolari e la discontinuità dei setting contribuiscono a definire un senso di dispersione e smarrimento sia concreto, sia emotivo, e in questo modo lo spettatore è spinto con decisione ad empatizzare con i personaggi. È però il contesto suburbano della città statunitense (Detroit) che prevale a livello di ambientazione, spesso velato di tinte oniriche e surreali prodotto dal connubio tra nitidezza fotografica e soffusione delle luci. A livello fotografico, gran parte delle suggestioni sono derivate a Mitchell e al direttore della fotografia Mike Gioulakis dalle opere del fotografo Gregory Crewdson; a tale cifra estetica già di per sé molto composita si sovrappone poi, in filigrana, una sottilissima patina vintage.

Oltre a presentarsi come un’intelligente metafora, che costituisce il punto di partenza per una riflessione approfondita sul disagio identitario e sulla paura di essere se stessi e con se stessi nella propria intimità fisica e sessuale – mirabili le lunghe inquadrature in cui Mitchell indugia sull’immagine della protagonista Jay (Maika Monroe) allo specchio o nella piscina, rispetto a questo aspetto – la pellicola si concentra sul medesimo nucleo tematico che caratterizza finora tutta la ridotta produzione di Mitchell (The Myth of the American Sleepover, 2010): la complessa problematica riguardante il passaggio dall’adolescenza all’età adulta, la cosiddetta coming-of-age-quest. Questo punto viene affrontato da Mitchell tramite la tessitura di un densissimo sottotesto simbolico, legato soprattutto all’elemento acquatico, che lascia intravedere in filigrana le dinamiche del regressus ad uterum – sia dal punto di vista più psicologico, sia in virtù del suo collegamento con le idee di iniziazione e rinascita – e del liquido come elemento veicolatore, della dispersione delle forme e della loro riattualizzazione attraverso una riemersione. Di fronte ad un senso d’asfissia tanto debilitante, di fronte ad un terrore che appare ingovernabile, è lecito sperare? Esiste realmente la possibilità di un riscatto?

It Follows, apparentemente così distante dalle atmosfere più calde e legate al più tradizionale modello dell’horror di infestazione che caratterizzano Verónica, condivide tuttavia con quest’ultimo il Leitmotiv attorno al quale sono tessute le trame simboliche soggiacenti all’intreccio narrativo, ovvero – come si accennava sopra – quello del liquido, il suo legame con l’amplesso e la sua importanza metaforica per la conquista di un’identità sessuale e non solo. Per Jay è l’acqua a costituire lo “spazio critico” in cui la sua identità viene minacciata – la ragazza della sequenza iniziale è trovata orribilmente martoriata su una spiaggia; nella piccola, circoscritta piscina nel giardino di casa la protagonista è al sicuro; nel mare, sconfinato e incontrollabile, perde traumaticamente la sua innocenza nel tentativo fallimentare di allontanare da sé la “cosa”. Solo nella piscina pubblica, in una dimensione aperta ma controllata, può trovare il coraggio di affrontare il suo inseguitore che assume i tratti della figura paterna, con la quale è taciuto – ma implicato – un travagliato rapporto, e l’acqua può mescolarsi al sangue a formare qualcosa di nuovo ed inedito, in segno di un avvenuto scarto. L’elemento acquatico diviene dunque il mezzo materiale per l’iniziazione all’età adulta, e implica un passaggio di status per attraversamento, un’abluzione totale che – per quanto dispnoica – segna l’ingresso nell’angoscia multiforme della piena coscienza di sé, nella responsabilità sociale che caratterizza l’età adulta .

Per la giovane Veronica (Sandra Escacena), invece, è appunto il sangue – correlato umano dell’acqua – a sancire il mutamento di stato durante un periodo particolarmente critico della sua esistenza, segnato dall’assunzione delle sue prime responsabilità famigliari e dall’assenza del padre, che la ragazza tenta di colmare tramite il rituale di invocazione con la tavola Ouija. L’eclissi solare, durante la quale la luna oscura il sole, il buio prevale sulla luce e gli antichi popoli praticavano il sacrificio umano spargendo il sangue delle vittime, sono il corrispettivo cosmico e storico del menarca di Veronica e della scansione del ritmo biologico femminile tramite la rivoluzione sinodica implicata dalla ciclicità mestruale. Se il bambino (nello specifico il fratello minore, Antoñito) bagna le lenzuola di urina, la ragazza-donna le macchia con il flusso ematico vaginale, che segna un tanto significativo quanto sofferto e traumatico scarto verso la piena maturità sessuale, mentre gli spiriti maligni lasciano la propria distruttiva e definitiva traccia nelle bruciature sotto i materassi.

L’immaginario che associa il fluido ad una transizione cruciale non costituisce certo una novità, neppure in ambito cinematografico: indimenticate e seminali in questo senso, ad esempio, si rivelarono pellicole come Carrie (1976) – nello spogliatoio la ragazza sperimenta il menarca sotto l’acqua della doccia, e al ballo riceve un vero e proprio “battesimo nel sangue” che scatena la sua ira folle e disperata. Entrambi gli episodi costituiscono due soglie che vengono superate, ma in questo caso all’inverso, sulla traccia di un’involuzione e di un regresso sociale che condurrà inevitabilmente al tragico epilogo – o Stand By Me (1986), che raffigura, tra i numerosi “attraversamenti” pericolosi di un Oregon che ha tutto l’aspetto della “teenage wasteland” (lo sfasciacarrozze, il ponte della ferrovia) anche l’immersione in uno stagno e, per il giovane Gordie Lachance (Wil Wheaton), costretto a rimuoversi una sanguisuga dallo scroto, la frattura simbolica della propria innocenza sessuale accompagnata dall’emorragia genitale. Altri spunti sono presenti nel mediometraggio Carne (1991) – ampliato poi dal regista Gaspar Noé in Seul contre tous (1998) – nel quale il menarca rappresenta ancora una volta un punto di non ritorno verso l’antisocialità, già fortemente insidiata dalle tentazioni incestuose del padre della protagonista, una sorta di contraltare distorto e corrotto rispetto alla potenziale accezione positiva di questo “rito di passaggio” culturale, o ancora in Dazed and Confused (1993): alla fine dell’ultimo giorno dell’anno scolastico, in un episodio ambiguo, sospeso tra l’esternazione di nonnismo e l’iniziazione, le ragazze seniors gettano vari alimenti (liquidi) sulle nuove reclute, tra cui figura anche l’uovo, chiaro simbolo di germinazione e ricircolo vitale.

In che modo dunque, il simbolismo dei fluidi si salda alle tematiche della coming-of-age quest e della conquista dell’identità? È attraverso il liquido che le forme di un’identità possono essere disciolte, disperse, e in seguito, tramite una fuoriuscita da esso, riassemblate secondo nuovi modelli cognitivi rispondenti e conformi alle aspettative e ai costrutti sociali della adulthood. Le acque, come il sangue, contengono dunque in potenza (e non ancora in atto) il seme di tutto ciò che potrebbe essere:

Potremmo dire, con formula sommaria, che le acque simboleggiano la totalità delle virtualità […] esisteranno sempre, però mai sole, perché le acque sono sempre germinative, e racchiudono nella loro unità indivisa le virtualità di tutte le forme”.

M. Eliade, Trattato di Storia delle Religioni

È però in tale virtualità, annodata all’eventualità non necessaria, che si annida il pericolo dell’incertezza, il presentimento di un fallimento durante la ricerca travagliata di una nuova forma identitaria (“the shape of water“, per dirla con Del Toro) che si possa cucire attorno all’individuo. Questo aspetto è ciò che consente l’associazione dell’elemento liquido con una criticità liminale, con una marginalizzazione che, se gestita inefficacemente, corre il rischio di divenire permanente, relegando l’adolescente in una non-esistenza sociale, in una insignificanza definitiva o, nei casi peggiori, in una condizione psicopatologica.

È sempre in prossimità dell’acqua – in questo caso quella torbida e avariata della rete fognaria della cittadina di Derry, nel Maine – che in IT dell’argentino Andrés Muschietti (2017) i membri del Losers’ Club sconfiggono con fatica, e al prezzo della loro innocenza sessuale, una proteiforme e pontentissima entità ancestrale: It (Bill Skarsgård), lo spettro di un’adolescenza che infesta e perseguita, di un’identità sfuggente e temibile perché fluida, cangiante, innominabile, non vincolabile. Eppure, proprio nel celeberrimo romanzo omonimo che ha ispirato la sceneggiatura del film, Stephen King lascia intravedere un lieto fine, un raggio di luce che rischiara l’incertezza esistenziale della crescita:

“[…] se ti dai del tempo per un’ultima riflessione, forse è per dedicarla a dei fantasmi… i fantasmi di alcuni bambini fermi nell’acqua al tramonto, in circolo, a tenersi per mano, giovani, senza incertezze, ma soprattutto risoluti… abbastanza risoluti da dare origine alle persone che saranno, abbastanza risoluti da capire, forse, che dalle persone che diventeranno dovranno necessariamente nascere le persone che sono state in precedenza prima di potersi rimettere a cercare di comprendere il semplice fatto della mortalità. […] allontanati dal ricordo… ma non dal desiderio. Quello resta, tutto ciò che eravamo e tutto ciò che credevamo da bambini, tutto quello che brillava nei nostri occhi quando eravamo sperduti e il vento soffiava nella notte…

Nonostante il diluirsi della memoria, non tutto di quelle infinite potenzialità è perduto; il desiderio e la ricerca di un’identità persistono – e rimarranno sempre, proprio come le “acque” eliadiane – ma saranno accompagnati da una nuova consapevolezza: di essere all’altezza, di poter riuscire, di essere abbastanza per confrontarsi nuovamente, quando verrà il momento, con se stessi.

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