Cinema
Giorgio Paolo Campi
Innamorato del cinema da quando a sei anni vide "I predatori dell'Arca perduta". E' in procinto di fondare una religione che proclami Macaulay Culkin il nuovo messia.

Innamorato del cinema da quando a sei anni vide "I predatori dell'Arca perduta". E' in procinto di fondare una religione che proclami Macaulay Culkin il nuovo messia.

A mask tells us more than a face

O.Wilde, Pen, Pencil and Poison. A study in green (1889)

UN VIAGGIO INDIETRO NEL TEMPO

Alla fascinosa chiamata del viaggio anche l’Odisseo moderno non può che rispondere; questa volta, però, la meta del νόστος è ben più sfuggente ed incerta che la stessa Itaca. Si tratta di un recondito luogo del cuore, di qualcosa che fu ed ora soltanto nella memoria può rivivere, di un orizzonte sentimentale che – pur scavalcato nel tempo – continua a svolgersi perpetuamente davanti agli occhi di ciascuno: l’infanzia, accompagnata dal suo travaglio di terrori notturni e striscianti. Ogni bambino è cresciuto trattenendo il fiato durante lunghe attese nel buio della propria cameretta, dopo un rumore improvviso o un guizzo di luce lunare, in fuga dalle chimere di un’immaginazione tanto feconda quanto plastica. Per la grandissima parte dei figli degli ’80 e dei ’90 il cantore di questo sentire, il demiurgo di molti incubi sudati e l’ordinatore di tale caotico e sinistro immaginario fu senza dubbio il romanziere Robert Lawrence Stine.

Annoverato tra gli autori di letteratura per ragazzi più prolifici e significativi delle ultime decadi, durante la sua lunga e gratificante carriera R.L. Stine ha sviscerato ogni tinta dell’amplissima e variegata area contenutistica ricompresa tra le etichette di genere del fantasy, del mystery e dell’horror: dalle case infestate agli zombie e ai vampiri, dai mostri più classici agli alieni, dallo Yeti ai viaggi nel tempo; e la lista potrebbe allungarsi ancora a dismisura. Attraverso un sapiente mescolamento delle istanze legate alle strutture della narrativa orrorifica o dello “strano”, del fantastico e del soprannaturale – la cui storia, dalle prime esperienze in aria di gotico di H. Walpole (XVIII sec.) attraversò la svolta di Villa Diodati (1816) e il successivo innesto vittoriano del realismo sul romanticismo, in autori come M.R. James, W.F. Harvey o A. Machen, approdando infine oltreoceano soprattutto nell’opera di E.A. Poe e di H.P. Lovecraft – e di quelle derivanti dall’annosa tradizione del Bildungsroman, Stine ha saputo inserirsi nel solco di un certo “sentire” letterario diffuso soprattutto nelle aree anglofone, che trovò dei significativi precursori ad esempio in R. Dahl, C.S. Lewis (The Magician Nephew; The Lion,the Witch and the Wardrobe) e J.R.R. Tolkien (The Hobbit, Roverandom) e che tra gli anni ’80 e ’90, declinandosi in varie formule, sfociò in romanzi di formazione come IT di S. King o nella saga young-adult di Harry Potter di J.K. Rowling.

Eppure, Stine non rinunciò mai ad una certa ingenua americanness nella tessitura tra le righe di una sottile patina di umorismo e ironia e nella definizione di un’estetica esuberante e coloratissima, rielaborando gli archetipi dell’immaginario del fantastico e dell’orrore classici, conferendo loro una veste tanto più attuale quanto alla portata dei giovanissimi lettori e mescolandoli con suggestioni provenienti dalla cultura pop e dal cinema hollywoodiano, come ad esempio il tòpos del campeggio ben diffuso nello slasher anni ’80 – nei Goosebumps intitolati Welcome to Camp Nightmare, The Horror at Camp Jellyjam e Ghost Camp – oppure la figura del “Blob” – indimenticata dopo la pellicola di Yeaworth datata 1958 – che compare con piccole varianti nei quattro capitoli di Monster Blood, o ancora quella del killer scarecrow che fa capolino nel romanzo The Scarecrow Walks at Midnight (1994). Dopo gli ’80, infatti, decade segnata in questo senso soprattutto dal film TV The Dark Night of the Scarecrow (1981) e Scarecrows (1988), grazie a cui era stato scoperto il potenziale orrorifico dello spaventapasseri, esso tornò alla ribalta proprio nei ’90, dando vita ad alcune (dimenticabili) pellicole horror, come Dark Harvest (1992), Night of the Scarecrow (1995) o ancora il lungometraggio video low budget Psycho Scarecrow (1996), sopravvivendo fino ad oggi in un sottogenere che, pur stentando a raggiungere persino la mediocrità, ha tuttavia regalato interessanti suggestioni, ad esempio, a Jennifer Kent per la creatura del suo Babadook (2014).

Il perfetto pendant visivo di questo “fantastico” americanizzato ed estetizzante consisteva nelle – ormai iconiche – illustrazioni di copertina, i cui toni erano decisamente inclini ad una grafica toon o fumettistica, e i colori fluorescenti o sgargianti facevano in modo che subito saltassero all’occhio.

PELLE D’OCA IN TV

La prima serie della fortunatissima – benché non l’unica – collana di romanzi di Stine, nota con il nome di Goosebumps (letteralmente “pelle d’oca”, Piccoli Brividi nella traduzione in Italiano), che comprendeva ben sessantadue volumi, fu edita negli Stati Uniti da Scholastic Press tra il 1992 e il 1997; sulla scorta del travolgente successo – verso la metà della decade venivano venduti circa quattro milioni di libri al mese! – non tardarono le idee per un adattamento televisivo della collana. Già dall’ottobre 1995, infatti, cominciarono ad essere trasmesse su YTV, Canale Famille (in Canada) e Fox Kids (negli US) gli episodi di una serie omonima prodotta da Deborah Forte per Scholastic Entertainment, che avrebbe visto susseguirsi quattro stagioni, concludendosi nel novembre 1998. Nel video in testa all’articolo si può vedere la sequenza con la sigla iniziale delle prime due stagioni, in cui gli scritti contenuti nella ventiquattrore di un misterioso figuro in nero (nientemeno che R.L. Stine in persona) danno vita alle più svariate e raccappricianti fantasie infantili sulle inconfondibili note del compositore Jack Lenz. Nel corso degli anni, tra i normali episodi – basati ciascuno su un romanzo della serie Goosebumps e della durata di poco superiore ai venti minuti – furono inseriti sei speciali di durata doppia e incorniciati dalla presentazione di un ospite d’eccezione, ovvero lo stesso autore dei libri della collana: The Haunted Mask, A Night in Terror Tower, The Werewolf of Fever Swamp, Haunted Mask II, Welcome to Dead House, Night of the Living Dummy III.

In tal modo, Goosebumps si inseriva nel format antologico che notoriamente, in virtù di varie esperienze passate, ben si sposava con le tematiche del thriller, del mystery o del macabro (ad esempio The Outer Limits, 1963-65), anche se declinate in salsa teen (Are You Afraid of the Dark?, 1992-2000) – tanto che sopravvive tuttora in prodotti come American Horror Story (2011-presente) o Channel Zero (2016-presente). Oltre a questo aspetto, però, nei sei speciali la serie riprendeva un altro schema già testato e fitto di istanze metanarrative, secondo cui una celebrità o un personaggio presentava ogni episodio, come in Alfred Hitchcock Presents (1955-65), curata in prima persona dal leggendario regista, The Twilight Zone (1959-64) e Night Gallery (1970-73), entrambe introdotte dal loro creatore Rod Serling, oppure nel caso dell’indimenticato Guardiano della tomba di Tales from the Crypt (1989-1996). Tale espediente guadagnò una tale notorietà che venne persino reputato degno di svariati omaggi e parodie in chiave simpsoniana da Matt Groening e soci, che negli speciali di Halloween delle prime stagioni della serie animata facevano pronunciare ai membri della famiglia Simpson degli “avvertimenti” nei confronti dello spettatore a causa della truculenza dell’imminente show. Nel caso dell’incipit dell’episodio Treehouse of Horror III (1992) il riferimento ad Alfred Hitchcock Presents è esplicito, così come quello a Night House nell’intro di Treehouse of Horror IV (1993) e quello a The Outer Limits nella sequenza che apre Treehouse of Horror V (1994).

La serie, profondamente segnata a livello visivo dalla fluorescenza dei ’90 e da una certa effervescenza che, se rivista oggi, non può che suscitare insieme un ossimorico sentimento di nostalgia e sorriso, si presenta complessivamente, dal punto di vista tecnico, priva di grandi lacune o di vette di virtuosismo, ma ebbe il maggior merito di riprodurre alla perfezione quel je-ne-sais-quoi caratteristico ed irripetibile che soltanto la lettura di uno dei romanzi di Stine sapeva regalare, il “piccolo brivido” appunto, in un’afosa sera d’estate così come in un pigro e bigio pomeriggio invernale. Una serie per bambini, dunque, ma non certo infantile, e anzi in grado di proporre dell’ottimo intrattenimento, se non sporadici ma interessanti spunti educativi: i toni, mai eccessivi e sempre appropriati al range d’età del pubblico, non riescono tuttavia ad ammorbidire una certa crudezza – implicita o esplicita che sia – nella rappresentazione dell’orrido e del mostruoso, né a stemperare l’esplorazione di tematiche significative per la formazione e la crescita.

Le puntate della serie non furono organizzate in modo tale da ricalcare la numerazione dei romanzi all’interno della collana: per questo motivo, sfruttando la struttura antologica, si decise di predisporre un nuovo ordine, che vedeva come primo episodio uno dei sei speciali di cui si è detto, The Haunted Mask (La maschera maledetta), il cui omonimo corrispettivo cartaceo (1993) occupava l’undicesima posizione nella collana. Proprio questo sarà l’oggetto di una breve analisi che ci riporterà indietro nel tempo sull’onda dolceamara della nostalgia, in un’epoca in cui i nostri anni erano ancora teneri, “quando eravamo sperduti e il vento soffiava nella notte”.

UNA MASCHERA IN PIÙ

Andato in onda per la prima volta il 27 ottobre 1995 su Fox, The Haunted Mask – prodotto da Steve Levitan e Patrick Doyle, con adattamento per la TV a cura di José Rivera (Eerie,Indiana) e regia di Timothy Bond (The New Alfred Hitchcock Presents, Star Trek: The Next Generation) – ottenne uno strepitoso successo, superando i quattordici milioni di spettatori negli Stati Uniti, e rimane un’emergenza significativa nell’economia complessiva della serie TV, rappresentando uno degli episodi più acclamati dal pubblico e dalla critica, così come era avvenuto anche per il romanzo omonimo.

Tralasciando in questa sede – consapevolmente – il discorso sulla “maschera” ed il suo corredo di implicazioni filosofiche, teorico-letterarie e di storia del cinema in generale per ragioni di competenza e spazio, vale almeno la pena ricordare il ruolo cardinale che questo elemento ha ricoperto nella storia del genere horror, a partire dai suoi primordi. Già nell’epoca del bianco e nero era attraverso lunghissime ed estenuanti sedute di trucco che veniva conferita agli attori un’ideale maschera, una copertura che aveva l’effetto di produrre volti impersonali e dunque eternabili, assurti in una vera e propria mitologia dell’immaginario dell’orrore cinematografico: è il caso di Max Schreck per il Conte Orlok (reinterpretato da un magistrale Klaus Kinski diretto da Herzog in Nosferatu: Phantom der Nacht, 1974), di Boris Karloff con il mostro di Frankenstein, di Bela Lugosi o Christopher Lee per il Conte Dracula, fino a giungere al costume (non più trucco) del Gill-man indossato da Ben Chapman e Ricou Browning in Creature from the Black Lagoon (1954) ed altri nei due sequel, o i meravigliosi costumi da licantropo (che raccoglievano una tradizione già molto densa) in The Howling (1981) e An American Werewolf in London (1981), che tutto devono ai geniali creatori di effetti speciali Rob Bottin e Rick Baker, rispettivamente.

La maschera, però, si era già insinuata in filigrana nelle trame non soltanto in qualità di mero strumento adibito alla costruzione di caratteri iconici, ma in quanto parte integrante e attiva nell’economia della narrazione, come in The Phantom of the Opera (1925), di cui rimangono centrali le scene del ballo in maschera – con il riferimento alla “Morte Rossa” di Poe – e dello “smascheramento” del fantasma, interpretato da Lon Chaney, Sr. Nell’horror nostrano, in questo senso, spiccano le maschere indossate da Asa (Barbara Steele) in La maschera del demonio (1960) di Mario Bava, il passamontagna bianco indossato dall’assassino (John M. Richardson) in I corpi presentano tracce di violenza carnale (1973) di Sergio Martino, che tanti spunti ha fornito allo slasher statunitense della decade successiva, o ancora la maschera di ferro da cui comincia a dilagare “l’epidemia” in Dèmoni (1985) di Lamberto Bava.

E proprio a partire dagli anni ’70 e durante gli ’80 la maschera giunge a ricoprire un ruolo di assoluta centralità, a partire da The Texas Chainsaw Massacre (1974) e Halloween (1978). In tali contesti, la maschera doveva fungere da contrappeso ad un’operazione ideologica implicita, quella di desacralizzazione del Male. Se da un lato, infatti, il “Male” si trasforma in “male”, stemperando un certo alone di numinosità e guadagnando fisicità e consistenza empirica attraverso uno slittamento della sua collocazione, spaziale ed ideale – esso non si annida più nel castello isolato e nei notturni ma in una comune casa o in un quartiere residenziale, non è più incarnato nel “mostro” ma nell’uomo comune, per quanto psicolabile – la maschera opera in un certo senso un tentativo di ristabilire un equilibrio. Essa diviene un mezzo per celare ogni eventuale personalismo o trasporto emotivo, per restituire al male – per quanto “presente” – una dimensione di idealizzazione e di riproducibilità che superi la contingenza immediata della narrazione e possa ambire al ruolo di “simbolo”. La lezione di Hooper e Carpenter fu presto raccolta ed esplorata nei suoi vari risvolti negli anni successivi, che videro la nascita delle nuove icone mascherate dell’horror, come Jason Vhoores e Ghostface (il design della maschera di quest’ultimo, tra l’altro, fu ispirato anche dal celebre dipinto di Edvard Munch, L’urlo, 1893), fino a giungere alla museruola di Hannibal Lecter e al costume da coniglio di Frank in Donnie Darko (2001), per citarne solamente alcuni.

 

Pur avendo un retaggio tanto illustre alle spalle, The Haunted Mask riuscì a conquistare un angusto angolo nella riflessione sul rapporto tra orrore, male e maschera, ma soprattutto a scavare un solco quasi traumatico nel profondo dei cuori di molti bambini nati tra la fine degli ’80 e gli inizi dei ’90.

UN DRAMMA RISOLTO

L’idea della maschera maledetta di Stine, rispetto a questo background, opera un ulteriore scarto concettuale: essa non è più solamente oggetto inanimato, per quanto simbolico, ma diviene un essere senziente a tutti gli effetti. Le “facce” – e non maschere! – create dal misterioso proprietario del negozio (Colin Fox) si muovono, agiscono, sono ricettacoli di disillusione e disperazione, sono il correlato fisico e corporeo della mancanza d’amore, che sfocia nel male e nella bruttezza assoluti. Per questo motivo la “maschera” prediletta dalla giovanissima protagonista Carly Beth Caldwell (Kathryn Long) non solo influisce sulla sua personalità alterandola in negativo e conducendola ad azioni violente ed antisociali che nella normalità del quotidiano non si potrebbero addire alla ragazzina, ma giunge quasi a possedere definitivamente il suo corpo, obnubilando l’altro “ospite”: “I’m supposed to be me, but I’m not” sono le accorate parole di Carly Beth nella sequenza in cui prende coscienza della sua condanna.

Il racconto dell’avventura di Carly Beth, dipanato nel ristretto arco di due notti ed un giorno, è il racconto di un riscatto giostrato su un doppio livello: consciamente, Carly Beth tenta di vendicarsi nei confronti di due ragazzi da parte dei quali subisce continuamente atti di bullismo e angherie, ma la faccenda si complica nel momento in cui interviene la volontà della “maschera”, che si rivela infine un terribile strumento di dannazione per la protagonista, e ribalta in tal modo la prospettiva. A livello subconscio, invece, il riscatto avviene nella direzione opposta: è solamente riconquistando con fatica la sua vera identità, occultata dalla maschera ed accecata dal suo malefico potere, che Carly Beth può riconoscere il “simbolo d’amore” – che non a caso è una scultura del suo stesso volto, emblema d’identità, modellata dall’amorevole madre – con il quale riesce liberarsi dall’infausto influsso della maledizone, ovvero ritrovare una autentica bellezza ed apprendere che può essere amata per chi si trova ad essere e così come si trova ad essere.

Dal punto di vista strutturale, la trama di The Haunted Mask sembra presentare curiosi e significativi elementi di raccordo con le differenti fasi del teatro classico – il che si rivela tanto più interessante se si considera il ruolo centrale della “maschera”. La vicenda di Carly Beth, infatti, ricorda da vicino la successione di protasi (la prima notte), epitasi (l’ingestione del verme e le vicende diurne), catastasi (la notte di Halloween) e catastrofe (la rivelazione sulla maschera, la fuga e lo scontro). Nondimeno, sono riscontrabili alcuni paralleli, anche se sommari, con le caratteristiche del racconto fiabesco, come l’indeterminatezza di luogo, tempo e personaggi (l’impressione è quella di un Halloween sospeso ed eterno, e Carly Beth pare rappresentare l’archetipo della disadattata, fragile e timorosa bambina in età prepuberale in cerca di riscossa), la destinazione ad un pubblico infantile ed il lieto fine (o quasi…) con annesso un insegnamento a scopo educativo. Un altro punto di contatto si potrebbe intravedere con la cautionary tale, ad esempio nell’infrazione del tabù imposto dal negoziante, che aveva rifiutato di vendere la maschera a Carly Beth.

Attingendo – più o meno consapevolmente – da questo serbatoio tipologico, The Haunted Mask riesce a delinearsi come un racconto educativo, che porta alla luce tematiche identitarie e sentimentali fondanti per la formazione, mantendo però sempre il low profile che si addice ad una storia di bambini e per bambini. Tutto questo, però, senza rinunciare a quella “pelle d’oca”, a quel “brivido” che anche dal punto di vista visivo si insinua nello spettatore di fronte all’efficace e dettagliatissimo trucco artigianale della maschera – dai denti aguzzi, alla consistenza, alla struttura ossea delle orbite, agli occhi che mutano – e di fronte all’impatto di alcune sequenze, come quella dell’ingestione del verme – un vero verme! – o quella delle facce volanti, o ancora quella della sepoltura della testa d’argilla.

Se tutto questo non è stato abbastanza per rendere The Haunted Mask un classico minore del brivido, di certo lo è stato perché imprimesse un ricordo indelebile a chiunque abbia avuto la fortuna di goderselo in tenera età. Questo episodio di Goosebumps è come del buon vino: con il tempo migliora; e se rivisto oggi, dopo ventitré anni, non spaventerà più come allora i bambini di un tempo, tuttavia avrà guadagnato un certo fascino polveroso e rétro e – cosa più importante – si sarà ritagliato un rinnovato spiraglio nei cuori di ciascuno che, trasportato dalla nostalgia, vorrà concedergli un secondo sguardo. Ciascuno ricordi però:

Viewer beware, you’re in for a scare!

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